هنر مفهومی

۱» جنبش؟ سبک؟ یا راهبرد؟
اندرو ویلسون در سال ۱۹۷۹ می‌گوید: هنر مفهومی یک جنبش هنری یا یک سبک نیست، یک دسته‌ راهبرد (استراتژی) است. این گفته بیشتر ریشه در این گفته‌ی سُل لویت دارد که گفته است: هنگامی که یک هنرمند شکلی از هنر مفهومی را به کار می‌برد به این معنی است که برنامه‌ها و تصمیم‌هایی از پیش برنامه‌ریزی شده‌اند و اجرای آن تنها یک نمایش باری به هر جهت است. ویلسون این برنامه‌ها و تصمیم‌ها را راهبردهایی می‌داند که هنر مفهومی را سامان می‌دهند. ولی همه‌ی هنرهای مفهومی برنامه‌ریزی شده نیستند و رده‌بندی‌ هنرهای مفهومی به خوبی این را نشان می‌دهد. برای نمونه هنرِ اتفاق یا هنر فرایند یا نمونه‌های دیگر بدون برنامه‌ یا از پیش برنامه‌ریزی شده انجام می‌گیرند.
بی‌گمان هنر مفهومی جنبش و واکنشی در برابر فرم‌گرایی (فرمالیسم) بود که منتقد نیویورکی کلمنت گرینبرگ آن را گسترش و بست داد و برای آن آیین‌هایی را پیشنهاد کرد. افزون بر این، هنر مفهومی واکنشی در برابر خرید-و-فروش-آثار-هنری commodifiction of art بود که جنبش بودن هنر مفهومی را تایید می‌نماید. گرچه نیاز چندانی به پافشاری بر این نیست ولی نوشته‌هایی درباره‌ی سبکِ هنر مفهومی ‌یا راهبرد دستمایه‌ی آن گردید.

۲» ماده‌گریزی Dematerialization
کلمنت گرینبرگ آفریده‌های هنری را به سرشت فرم‌گرایانه‌ی رسانگرشان (مدیوم) کاهش داد و پالایش نمود. برای نمونه: در پاسخ نقاشی چیست؟ یا چه ماده‌ای (آبجکتی) است؟ یادآور می‌شود که: هرآنچه یک نقاشی را پدید می‌آورد نه چیزی دیگر. سرشت نقاشی این گونه است که روی بوم رنگ‌ها و شکل‌های تخت گذاشته شود و چیزهایی که پیکرنگارانه یا دارای ژرفنمایی (پرسپکتیو) هستند و به جُستارهایی (سابجکت) بیرون از آن نمارد (اشاره) دارند می‌بایست از آن گرفته و زدوده شوند.
البته بسیاری از هنرمندان مفهوم‌گرا با این نگرشِ گرینبرگ همسو نبوده و به‌خوبی دیده شد که این اندیشه در دهه‌ی ۱۹۶۰ مایه‌ی بازدارندگی و محدود کردن آنان به ماده و جستارهای بیرونی گردید.
دامنه‌ی ماده گریزی یا ماده‌زدایی تا آنجا پیش می‌رود که بسیاری از آفریده‌های مفهومی میرا و ناماندگار بوده، تنها از راه عکاسی یا فیلم اثری از آنها برجای می‌ماند‌. برای نمونه اسکله‌ی اسمیت زیر آب رفت یا بادکنک کلاین خلی شد ونمونه‌های دیگری از این دست.
روزا لیندکروس شرایط پدید آمده در سده‌ی بیستم برای هنرهای دیداری را فرا-رسانه‌ای (پُست-مدیوم) دانسته، بر این باور است که نه تنها رسانه برتری ندارد بلکه ابزاری که برای بیان هنری به کار گرفته می‌شود هم از اهمیت چندانی برخوردار نیست.

۳» هنر مفهومی
بالدساری می‌گوید: هنر مفهومی درباره‌ی هنری نیست که دارای مفهوم است بلکه درباره‌ی دریافت مفهوم از یک اثر هنری است. در هنر مفهومی یا مفهوم‌گرایی (کانسپچوالیزم)، مفهوم (کانسپت) و اندیشه (ایده) بر زیباشناسی، شیوه (تکنیک) و ماده‌های به کار رونده در شیوه‌های سنتی برتری دارد و رسانه یا فرم و ماده از ارزش چندانی برخوردار نیست.
تونی گادفری گفته است که هنر مفهومی سرشت هنر را به چالش می‌کشد؛ ادراکی که جوزف کاسوت آن را تا رایانه شخصی‌اش به پیش برد. سل لویت هم آورده است که: مفهوم و اندیشه از اثر هنری بسیار باارزش‌تر است. بنابراین آنچه در یک اثر هنری از ارزش بالایی برخوردار است مفهوم و اندیشه است نه ماندگاری یا خرید و فروش آن. تا جایی که لورنس وینر می‌گوید: «هرگاه شما هنر من را ببینید و از آن آگاه شوید آن را به دست آورده‌اید. راهی نیست که در مغزتان فرو بروم و آن را پاک کنم.»
در دهه‌ی ۱۹۹۰ هنرمندان جوان بریتانیایی در  جشنواره پاداش ترنر، هنر مفهومی را برای همه‌ی هنرهای معاصری که از شیوه‌ها و آزموده‌های سنتی مانند نقاشی و پیکره‌سازی دور بودند به کار بردند. بنابراین هنرهایی که انگیزه و بیانی جدا از آزموده‌های سنتی داشتند هم در این گروه جای داده شدند.
مِل بوشنر در دهه‌ی ۱۹۷۰ بیان می‌دارد که سوژه‌ی مفهومی همیشه از این که چه «مفهومی» را می‌خاهد بیان کند می‌تواند بالقوه با «نیت» یا قصد اشتباه گرفته شود. از این رو هنر به مانند مفهوم نباید با «نیتی» که هنرمند دارد اشتباه گرفته شود.

۴» مهارت در هنرهای مفهومی
یکی از ستیزه‌جویی‌ها و گفت‌و‌گوهای میان هنرمندان هنرهای مفهومی و هنرهای سنتی چیره‌دستی یا مهارت هنرمند در انجام آفریده‌ی مفهومی است. گرچه چیره‌دستی در آفرینش هنرهای مفهومی نقشی بسیار کوچک را بازی می‌کند ولی دشوار است که بتوان گفت توانمندی هنری برای آفریدن هنر مفهومی نیاز نیست یا این که چیره‌دستی هنرمند در نمونه‌های پدید آورده شده دیده نمی‌شود.
شاید گفته شود اندیشه و مفهوم است که در هنرهای مفهومی از ارزش بالایی برخوردار است و اجرای آن می‌تواند به دست کسانی دیگر انجام گیرد. ولی نوآوری و پدید آوردن یک اثر هنری برجسته نیاز به آشنایی و شناخت بالایی دارد که آگاهی از هنرهای سنتی مانند طراحی یا نقاشی و پیکرسازی بر این نوآوری (خلاقیت) اثرگذار است.

۵» پسامفهوم‌گرایی post-conceptual art یا مفهوم‌گرایی نو  neo-conceptual art
پسامفهوم‌گرایی یا هنر پسامفهوم‌گرایی دیدگاه یا نظریه‌ای است که بر پایه‌ی هنرهای مفهومی و هنرهای-معاصر است و در آن مفهوم و اندیشه بر فرم و ماده برتری دارد. این واژه را نخستبن بار جان-بالدساری در دهه‌ی ۱۹۷۰ در بنیاد هنری کالیفرنیا به کار برد و با همه‌‌گیر شدن آن در پایان سده‌ی بیستم کاربرد آن گسترش یافته و در نقاشی و عکاسی هم با به کارگیری «پس از» (after) فراگیر گردید. برای نمونه در عکاسی  بسیاری از آثار هنری گذشتگان بازآفرینی شده و با دست‌کاری در رنگ یا بزرگ و کوچک نشان دادن آنها یا نمایش‌ در مکانی ویژه معانی تازه‌ای بدانها بخشیده گونه‌ای از-آن-خودسازی انجام می‌گیرد که نام آثار با پس‌از همراه است.

پیتر آزبورن فیلسوف و اندیشه‌پرداز هنرهای مفهومی بر این نکته پافشاری می‌کند که پسامفهوم‌گرایی نامی برای گونه‌ای هنر نیست و روی‌هم‌رفته یک ویژگی هستی‌شناسی-تاریخیِ-هنر برای همه‌ی هنرهای معاصر است. وی در سال ۲۰۱۰ گفته بود: هنر ‌معاصر پسامفهوم‌گرایی است. بی آن که از جنبش یا سبک گفتگویی به میان آورده باشد. این گفته گامی در فراگیری هستی‌شناسی هنر به شمار می‌آید.

مفهوم‌گرایی نو یا هنرِ نومفهومی واژه‌ای همسان با پسامفهوم‌گرایی است که برای بسیاری از هنرمندان جوانتر در هنرهای مفهومی مانند شری‌لوین آمریکایی، ترسی‌امین و دیمن‌هرست بریتانیایی به کار رفته است. هرچند که دستگاه‌های برنامه‌ریزی شده‌ی موریزو بولونینی، حمام تُرکی مورگان در ۱۹۷۶ و ۳۵ عکس از بادکنک‌های بسته شده به درخت بالدساری و نمونه‌های بسیارِ دیگر هم گونه‌هایی از هنر پسامفهوم‌گرایی به شمار می‌آیند.
نکته‌ی یادآور شونده این است که در پی‌ماده‌گریزی هنر مفهومی، ماده‌های نرم، با چکش خواری بالا، رمزینه‌ای (دارای کُد) و هنر فرایندی و ‌رایانه‌ای در پسامفهوم‌گرایی نمودی ویژه یافته  بیشرآنها هنر‌فیزیکی نیستند.

۶» هنرفیزیکی physical art
هنری که به گونه‌ای محسوس در یک فضای فیزیکی و در یک زمان واقعی انجام گیرد را هنر فیزیکی می‌گویند. این هنر می‌تواند محسوس ولی آهنجیده (آبستره یا انتزاعی) و برگرفته از طبیعت باشد. نمایش یک آهنگ یا نوازندگی یک هنرمند هم جزو هنرهای فیزیکی است ولی یک هنر رایانه‌ای یا نرم‌افزاری و هنر مجازی (آرت نت) جزو هنرفیزیکی به شمار نمی‌آیند.
واژه‌ی هنرفیزیکی یا هنرمجازی بیشتر در پی به‌کارگیری ابزارهای رایانه‌ای یا اینترنت و نمونه‌هایی از این دست است و با هنرپردازشی یا نیمه‌پردازشی یکسان نیست.

۷» هنر پردازشی Cybernetic art
سیبرنتیک یا فرمانشناسی دانشِ سنجشِ میان دستگاه عصبی و مغز خودکار با دستگاهِ الکترونیکی و مکانیکی است. هنر پردازشی یا هنر فرمانشناسی برپایه‌ی این دانش و همسو با دیدگاه‌های فراگیر در هنرهای مفهومی بوده، از زیبایی‌شناسی و ماده‌های هنرهای سنتی خود را جدا می‌سازد.
اثری از نیکولاس شوفر با نام CYPS در سال ۱۹۵۹ شاید یکی از نخستین نمونه‌هایی باشد که از آزموده‌های پردازشی بهره گرفته است. واژه‌ی سیپس برگرفته از نویسه‌های دو ‌واژه‌ی CYbernetic و SPatiodynamic می‌باشد. هنرمند انگلیسی روی اسکات در سال ۱۹۶۶ آیین‌هایی برای آن پیشنهاد کرده و آن را بست و گسترش داد. وی از هنرمجازی و اینترنت بهره گرفت.
هنرنیمه‌پردازشی یا هنر‌کاشت Cyborg art هم به‌کارگیری نیمی دستگاه و نیمی‌آدمی است که در آن تراشه‌های رایانه‌ای در بدن هنرمند یا دیگران کار گذاشته می‌شود. این هنر در سال ۲۰۰۰ میلادی در بریتانیا پدیدار شد.
روی اسکات هنر مفهومی را از هنر-و-فنآوری art-and-technology جدا ساخت که ادوارد شانکن استاد تاریخ هنر در آمریکا آن را مایه‌ی ازهم پاشیدگی و پُر دامنه شدن دسته‌بندی‌های تاریخ‌ هنری دانست. البته هنر پردازشی اسکات چندان همبستگی با هنرو‌فنآوری فرمانشناسی نداشته و بیشتر کاربردی مفهومی دارد و فنآوری در آن نمود چندانی ندارد. اسکات در سال ۱۹۶۳ زبان‌های گفتاری و دیداری (بصری) را هم از یکدیگر جدا ساخت.

۸» هنر و زبان art and language
یکی از نخستین خیزاب‌های هنر مفهومی در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۷۰ زبان یا به‌کارگیری واژه‌ها و نویسه‌ها (الفبا) بود. هنرمندانی چون: لورنس وینر، ادوارد روشا، جوزف کاسوت، روبرت باری، و گروه هنر و زبان بریتانیا زبان را به مانند هنر به کار بردند. پیش از این، زبان همانند بخشی از اثر یا یکی از سازمایه‌های آفریده‌های هنری بود؛ به گونه‌ای که بخشی از یک پیکربندی ولی با اندکی دستکاری شده نمود داشت؛ برای نمونه: مکعب‌گرایی برساخته (کوبیسم مصنوعی).

۹» شاخه‌های هنرهای مفهومی
+ حاضر آماده (ready made): به کارگیری یک شی یا نمونه‌های از پیش ساخته شده با مفهوم و رویکردی تازه‌. مانند: فواره‌ی مارسل دوشان. هنر زباله Junk art یا Trash art هم زیرگروه آن است.

+ هنر چیدمان (اینستالیشن): چیدن یا روی هم ریختن ماده‌ها و اشیا بر پایه‌ی یک اندیشه یا مفهوم است.

+ هنر اجرا (پرفورمنس): نخستین بار اوا پارتوم از این‌واژه برای آفرینش چکامه‌هایش بهره گرفت. این چکامه‌ها، نویسه‌هایی برش خورده از کاغذها بودند که درون و بیرون شهر پراکنده و‌ پخشیده شدند. ولی هنر اجرا در پیوند با حرکات بدن و دخالت  نگرنده (مخاطب) است که می‌تواند نمایشنامه‌ داشته یا نداشته باشد ولی  برنامه‌ریزی می‌شود. این هنر گاهی در نمونه‌هایی اندک با هنر بدن (بادی آرت) اشتیاه گرفته می‌شود. در حالی که از هنر بدن (چه نقاشی و چه حرکات یا رقص) در آن بهره گرفته می‌شود و هنرزنده نامی دیگر برای آن است.

+ هنر زمینی (Land art): با هنر خاکی، هنر محیطی، مجسمه محیطی، هنر پایدار، رایکشی باغ و باغچه یا باغچه‌آرایی، هنر همگانی و هنر شهری یکی نیست. برای آگاهی از ناهمسانی اینها هنگامی که یک مجسمه از یک دیرینکده یا نگارخانه بیرون برده شده و در یک فضای باز کار گذاشته می‌شود بدون این که این پیکره هنگام ساخت برای آنجا طراحی شده باشد مجسمه-هوای-آزاد گفته می‌شود. همان‌گونه که کارگذاری آن در یک محیط شهری مایه‌ی نامگذاری مجسمه-شهری بدان می‌گردد. بنابراین ماهیت آن دگرگون می‌شود. همانگونه که در آب انداحتن نارنج درون کاسه‌ی سفره‌ی هفت‌سین نمادی از آونگانی زمین در هوا شده و ماهیت میوه دیگرگونه می‌شود. حال اگر یک‌ مجسمه برای طبیعت و‌ محیط بیرون همسو-با-محیط (در هماهنگی با آن از جنبه‌ی مقیاس و جز این) ساخته شده و کار گذاشته شود به آن مجسمه-محیطی گفته می‌شود.
بنابراین هنر زمینی بهره‌گیری از ماده‌های یافته شده در فضای بیرونی یا طبیعت است به همراه افزودن  شی، ماده، یا سازمایه‌ای بیگانه یا برساخته (مصنوعی). این هنر همسو-با-محیط site-specific ساخته می‌شود. در هنر خاکی می‌توان ماده‌هایی را از طبیعت گرفته و در نگارخانه‌ها یا دیرینکده‌ها چیدمان کرد.

+ هنر خاکی (earth art): هنگامی که از دگرگونی طبیعت بهره‌ گرفته می‌شود به آن هنر خاکی گفته می‌شود. واژه‌ی هنر بومشناختی (اکولوژی یا اکو آرت) هم برای این هنر به‌کار برده می‌شود. پس هنری که از نیروی فیزیکی، سازمایه‌های بومشناختی (بیولوژیکی)، فرایند انجام (process) و هنر اجرا (پرفورمنس) برای ایجاد پرسش، ایجاد یک پنداشت (تجسم)، و ارزش‌های  زیستی بهره می‌گیرد به آن هنر خاکی گفته می‌شود و در آن پافشاری و ارزش گذاری بر فرایند طبیعت پدیدار است.

+ هنر محیطی (environment art): هنگامی که چیدمانی در محیط (چه طبیعت شهری و چه چشم‌انداز بیرونی) انجام می‌گیرد و نگرنده (مخاطب) می‌تواند به آن وارد شده یا از آن بهره بگیرد هنر محیطی گفته می‌شود و با رایکشی (دیزاین) محیط (landscape design) یا هنر-پایدار که در بوستان‌ها انجام می‌گیرد و باغچه‌آرایی تا بوستان‌آرایی یکی نیست. گرچه لب‌پوشانی و همپوشانی‌های نزدیکی دارند.

+ هنر پایدار  sustainable art: می‌بایست در پیوند و همساز با بوم‌شناسی، بی‌خطر بودن، ماندگاری و پایدار بودن، آسایش در رفت و آمد و ‌مانع نشدن باشد. این هنر هم گرچه ریشه‌هایش به دهه‌های ۱۹۶۰ و ۷۰ برمی‌گردد، بیشتر پس از جنگ-سرد در ۱۹۸۹ برای وانموده‌های ضروری، آگاهی از پیامدهای زیست‌شناسی جهانی، و چالش های اجتماعی فراگیر شد. از واژه‌ی هنر محیطی یا هنر زمینی گاهی برای همه‌ی‌ واژه‌های هنر خاکی، هنر زمینی، و هنر محیطی بهره گرفته می‌شود. پیشینه‌ی هنر محیطی، هنر خاکی، هنر زمینی، و هنر پایدار را می‌توان تا دهه‌های ۱۹۴۰ و هنرمندانی چون ایسامو نوگوچی و کنستانتین برانکوزی به پیش برد.

+ هنر و زبان: یادآوری شد که در آن از واژه و نویسه بهره گرفته می‌شود و ‌با زبان گفتاری و نوشتاری یکی نبوده نمود هنری دارد. بی‌گمان اثر پذیری و اثربخشی زبان‌شناسی فلاسفه‌ای چون: فردیناند-دوسوسور و سندروس-پیرس یا نمونه‌هایی از این دست را در هنر مفهومی نباید نادیده گرفت.

+ هنر ویدیو (video art): به‌کارگیری ویدیو به گونه‌ای دیداری، آوایی، و نوشتاری که البته در نمونه‌هایی نادر می‌تواند تنها دیداری باشد. هنر ویدیو می‌تواند به همراه چیدمان یا هنر اجرا و نمایش در نگارخانه، دیرینکده، یا یک محیط باز یا بسته انجام گیرد یا با پخشیدن، نمایش آنلاین، پخش و ضبط روی سخت‌افزار، نمایش و پخش کردن آن از یک نمایشگر (رایانه‌ای، تلویزیونی، یا پرژکتوری، …) همراه باشد. گرچه ریشه‌های آن به دهه‌ی ۱۹۶۰ برمی‌گردد و نوم-جون-پایک و وولف-ووستل در ۱۹۶۳ نمونه‌هایی را به دست دادند ولی با فراگیر شدن رایانه در دهه‌ی ۱۹۹۰ گسترش زیادی یافت.

+ هنر اتفاق (happening art): گونه‌ای نمایش، رویداد یا موقعیتی است که مانند هنر اجرا انجام می‌گیرد و جزو زیرشاخه‌های آن به شمار می‌آید. بسیاری از هنرمندان یک فضای بسته را برای بداهه گویی و حرکات بداهه بر می‌گزینند. در هنر اتفاق ناهمسو با هنرهای نوین که اتفاق و ‌بداهه در آنها نقش دارد، یک یا چند اتفاق روند کار را دگرگون می‌سازد. بنابراین تنها حرکات یا سازمایه‌های کلیدی برنامه‌ریزی شده و همسو شدن هنرمند یا هنرمندان با اتفاق یا اتفاق‌ها مایه‌ی پیش بردن آن می‌شود.

+ هنر فرایندی (process art): هنری است که در آن یک هنر ناپایدار با عکاسی و فیلم ثبت می‌شود. واژه‌ی فرایند برمی‌گردد به فرایند یا روند شکل‌دهی هنر مانند: گردآوری، چیدمان، آراستن و ساماندهی، ایجاد پیوستگی یا پیوند دادن، الگوسازی، یا هرگونه فرایندی دیگر. در این هنر تنها باید انجام داد و برآیند یا دستاورد آن هرچه باشد هنر است.

+ هنر بدن (body art): هنری که بدن آدمی در آن نقش دارد. از شناخته‌شده‌ترین شکل‌های هنر بدن می‌توان خالکوبی (تاتو)، سوراخ کردن بدن (برای آویزان کردن جواهرات)، تیغ زنی و ایجاد خراش، داغ زنی، کاشت (ایمپلنت)، بُرش، بَستَن (سینه‌بند یا باژرنگ و ‌یا با نخ و ریسمان)، نقاشی بدن را یادآور شد. هنر بدن در سال ۱۹۶۵ با گروه کُنشی وین Vianna action group آغاز گردید و از شناخته شده‌ترین هنرمندانی که در زمینه‌ی هنر بدن آفریده‌هایی به دست دادند می‌توان به مارینا آبراماویچ و دنیس اوپنهایم نمارد داشت.

+ هنر کُنشی و بدن (action and body art): یکی از شاخه‌های هنر بدن و هنر اجرا که بیشتر اعتراضی بوده و با سخنرانی یا حرکات تُند همراه است.

۱۰»سالشمار هنر مفهومی‌:
۱۹۱۷: فواره‌ی مارسل دوشان.
۱۹۵۳: پاک کردن یکی از طراحی‌های ویلم دکونینگ به دست رابرت راشنبرگ. گفتگوهای زیادی درگرفت که با پذیرش این که راشنبرگ بزرگ و پرآوازه این کار را انجام داده است   این کُنش «هنر» دانسته شد.
۱۹۵۵: رآی سو سندرز نخستین نوشته‌ی هنری-فلسفی خود را با بهره‌گیری از زبان انجام داد.
۱۹۵۶: ایزیدور ایشو هنر بسیار کوچک درباره‌ی زیباشناسی ذهنی را به دست داد.
۱۹۵۷: ایوز کلاین ۱۰۰۱ بادکنک بادی آبی را از نگارخانه‌ی ایریس کلرت در پاریس به آسمان فرستاد. همچنین «یک دقیقه نقاشیِ آتش» را با ۱۶ فشفشه روی یک تخته آبی به انجام رساند.
۱۹۵۸: ایوز کلاین در اثر «تُهی» نقاشی‌های نادیده‌اش را در یک اتاق تهی به نمایش گذاشت. وولف ووستل نمایش خیابانی را به راه انداخت که نخستین رویداد در اروپا بود.
۱۹۶۰: استنلی براوون آگهی داد که همه‌ی کفش فروشی‌های آمستردام نمایشگاه او هستند.
۱۹۶۱: سیتی‌رامای وولف ووستل در کلون نخستین رویداد مفهومی در آلمان بود. رابرت راشنبرگ تلگرامی را برای نگارخانه‌ی ایریس کِلِرت فرستاد که در آن نوشته بود: «این چهره‌ی ایریس کلرت است اگر من بگویم.» و در نمایشگاه گروهی نمایش داده شد. پیرو مانزونی «گُه هنرمند» را در قوطی‌هایی به نمایش گذاشت و آنها را هم‌وزن طلا برای فروش گذاشت. وی همچنین نَفَس خود را در بادکنک دمید و آن را فروخت. مانزونی همچنین نفس هنرمندان را برای فروش گذاشته بود که مارسل بروترس و پریمو له‌وی بادکنک‌ها را دستینه (امضا) کردند.
۱۹۶۲: باریه بیتس خود را مانند یک نشان بازرگانی (برند) و با نام بیل اَپِل با پاک کردن شناسنامه‌اش بازآوری کرد. نمودی از این که هرکس مانند یک نشان بازرگانی برای هنر زندگی می‌کند. کریستو «پرده‌ی آهنین» را به دست داد که در یکی از خیابان‌های تَنگِ پاریس بشکه‌های نفت را گذاشت و مایه‌ی ‌ترافیک سنگینی شد. اثر هنری او بند آوردن راه نبود بلکه ترافیک ایجاد شده بود. ایوز کلاین ماده‌های حساس به نور (کم بهایش) را در مراسم بانک سین به نمایش گذاشت. وی پیشنهاد کرد که ماده‌ها را با ورقه‌ی طلا عوض می‌کند‌. شماری از خریداران ورقه‌هایی از طلا را در عوض گواهی دادن کلاین (دستینه کردن) به او‌ پرداختند. پیرو مانزونی «بنیان جهان» را پدید آورد که در آن گستره‌ی سیاره‌ی زمین کار هنری او‌ می‌شد.
۱۹۶۴: یوکو اونو کتاب گریپ‌فرود خود را پخشید که کتابی از سازه‌ها و طراحی‌ها بود. نمونه‌هایی از هنر ذهنی برای دستیابی به یک آزموده‌ی زیباشناسانه.
۱۹۶۵: گروه هنر و زبان اثر آینه میشل بالدوینگ را نمایش داد که در آن آیینه‌هایی به همراه نوشته‌هایی از دیدگاه کلمنت گرینبرگ‌بودند. بیننده و نوشته‌ها به چالش ‌کشیده شدند. جان لاتهام اثری به نام «تقطیر و جویدن» را به یاری هنرجویان پدید آورد. وی از هنرجویان خاست تا در برابر ارزش‌های هنر و فرهنگ کلمنت گرینبرگ اعتراض کنند. آنان صفحه‌های ماتیکان (کتاب) امانت گرفته شده از ماتیکانخانه دانشکده را جویده و در تیزاب انداختند. سپس تیزاب را در بطری‌های برچسب زده ریخته و ‌به دانشکده برگرداندند. لاتهام برای این کار جایگاه خود را از دست داد. مارینوس بوزِم در نمایش وی V در هلند دریچه‌هایی را در اتاق کار گذاشت که هوای سرد و گرم بیرون می‌دادند و مایه‌ی واکنش بازدیدکنندگان می‌گردید. جوزف کاسوت اثرِ «یک و سه صندلی» را پدید آورد.
۱۹۶۷: مِل رامسدن نخستین نقاشی ۱۰۰℅ آهنجیده (آبستره) خود را برپایه‌ی ریختار (فرمول) شیمیایی ماده‌های به کار رونده در نقاشی به دست داد.
۱۹۶۸: میشل بالدووین، تری آیکنسون، داوید بانیبریج، و هارولد هورِل گروه هنر و زبان را در انگلیس بنیان نهادند.
۱۹۶۹: جوزف کاسوت در نوشته‌ای به نام «هنر پس از فلسفه» نوشت: همه‌ی هنرها «پس از دوشان» (در سرشتشان) مفهومی هستند. زیرا هنر تنها با مفهوم زنده است. روبرت باری اثر خوانش ذهن (تلپاتی) را در دانشگاه سیمون فریزر در ونکوور اجرا کرد که می‌گفت: در زمان نمایشگاه من تلاش می‌کردم با خوانش ذهن یک اثر هنری را با دیگران در میان بگذارم که سرشت آن اندیشه‌ای جدی بود و ‌نمی‌شد با زبان و فرتور آن را نمایش داد. ویتو آکونچی اثر دنبال‌روی را آفرید که در آن دنبال کنندگان بی برنامه و آنی هموندان (اعضا) را برمی‌گزیدند و در فضای خصوصی ناپدید می‌شدند. این اثر با عکس نمایش داده شد.
۱۹۷۰: داگلاس هیوبلر دسته‌ای عکس را به نمایش گذاشت که در ۲۴ دقیقه  رانندگی در یک خیابان هر دو دقیقه یک عکس گرفته شده بود.
۱۹۷۱: هانس هاک «سازوکار اجتماعی هنر در زمان واقعی» را که در دست سه سرمایه‌دار بزرگ نیویورکی بودند را  به دیرینکده گوگنهایم داد ولی نمایش داده نشد. زیرا نشان می‌داد که گوگنهایم هم با این سه خانواده در پیوند است.
۱۹۷۲: آنتونیو کارو در تالار هنر ملی کلمبیا «هنر شایسته‌ی اینجا نیست» را نمایش داد. هر نویسه (حرف) یک پوستر جداگانه بود که زیر هر نویسه نام یکی از قربانیان سرکوب شده نوشته شده بود. فِرِد فورست صفحه‌ای از روزنامه‌ی لِموند را خریداری کرد و‌ سفید گذاشت تا خانندگان آن را با هنر خودشان پُر کنند.
۱۹۷۳: والتر دِ ماریا در کاسل آلمان یک کیلومتر میله برنجی را در زمین نشاند که تنها چند سانتی‌متر از آن دیده می‌شد. گیرایی آن در به یاد ماندنش در یادِ بینندگان بود. جان فیکنر صدها نوشته، نشانه، تاریخ، و شکلک مفهومی را با ساتبند (کلیشه) در نیویورک، سوعد، کانادا، انگلستان، و آلمان اجرا کرد.
۱۹۸۹: کریستوفر ویلیام «از آنگولا تا ویتنام نخستین نمایشگاه است» را سامان داد که دربردارنده‌ی دسته‌ای از عکس‌های سیاه و سفید از شیشه‌های نمونه گیاهی گرفته شده از دیرینکده‌ی گیاهشناسی در دانشگاه هاروارد بود. اینها برپایه‌ی فهرستی از ۳۶ کشور بودند که سیاست آشفته‌ای در سال ۱۹۸۵ داشتند.
۱۹۹۱: در این سال چارلز ساعتچی دیمن هرست را کشف کرد و کوسه‌های درون فرمالدیید و‌ ویترین را به نمایش گذاشت.
۱۹۹۲: موریزو بولونینی دست به کار فروش دستگاه‌های برنامه‌ریزی شده‌اش شد. در این دستگاه‌ها فرتورهایی نمایش داده می‌شد که بینندگان توان دیدن آن را نداشتند.
۱۹۹۳: وَنِسا بیکرافت در میلانِ ایتالیا مدل‌های مُد را برای نمایش خوراک روزانه‌شان به بینندگان به کار گرفت.
۱۹۹۹: تِرِسی اِمین برای پاداش ترنر تخت خابش را با خُرده‌ریزه‌هایی از کاندوم گرفته تا شلوارک‌هایی با لکه‌ی خون، بطری‌ها، دمپایی اتاق خاب به نمایش گذاشت.
۲۰۰۱: مارتین کرید برنده‌ی پاداش ترنر برای اتاقی شد که در آن چراغ‌ها روشن و خاموش می‌شدند.
۲۰۰۴: ویدیویِ بدون‌نام از آندرا فریزر در نگارخانه‌ی فردریک پِتزِل نمایش داده شد که سَنَدی از رویارویی جنسی او در یک اتاق مهمانسرا (هتل) با گردآورنده‌اش بود. گردآورنده توافق کرده بود که پشتیبانی مالی این رویارویی جنسی را بر عهده می‌گیرد.
۲۰۰۵: سیمون استارلینگ برای «آلونک‌چوبی‌آلونک» برنده‌ی پاداش ترنر گردید. موریزو نانوچی یک نئون بزرگ را برای سردر دیرینکده‌ی آلتِس در برلین ساخت که نوشته بود: همه‌ی هنرها معاصراند.
۲۰۱۴: اولِف نیکولایی یادمان قربانیان دادگاه نظامی نازی‌ها را در وین بر پا داشت که به همراه چکامه‌ای بسیار کوتاه از چامه‌سرای اسکاتلندی همیلتون فینالی (۱۹۲۴-۲۰۰۶) بود و تنها دو واژه داشت: همه تنهاییم all alone.