خود نوشتی بر نمایشگاه «خط قرمز»

نویسنده: عیسا چولاندیم

هنر سرگرمی‌نیست، اندیشه است. یا به زبان دیگر، نمی‌دانم آفریده‌ایی که تهی از اندیشه باشد را می‌توان هنر نامید یا نه؟ اندیشه ای که به ذهن می‌آید در هنرهای دیداری با خط، رنگ، بافت و نمونه‌هایی مانند این نمود می‌یابد. پس همه‌ی سازمایه‌های مبانی (خط- رنگ- حجم- بافت- سطح- پیکره‌بندی و …) می‌بایست اندیشمندانه در به دست دادن بیانی درست یاری دهنده باشند. حال این اندیشه و رویکرد اندیشمندانه در لایه‌های پنهان آفریده چنان می‌تواند رخنه کند که دانش‌های گوناگونی را برای یافتن آن باید به خدمت گرفت (دست کم از دیدگاه نگارنده). برای نمونه: جنس رنگ، جنس پارچه، تا چوب و نمونه‌هایی از این دست هم می‌تواند برای یک کیمی‌دان (شیمیدان) یا یک مردم‌شناس کارآمد باشند. ولی نگاه هنرمند بیش از اینها در پی بیانی فراگیرتر است و پیوند میان خط و رنگ و سطح را برای به دست دادن یک اندیشه‌ی ناخودآگاه و خودآگاه دنبال می‌کند. 

پس با پذیرش این که یک هنرمند یک اندیشمند و روشن اندیش یا در مواردی فیلسوفانه است این پرسش را به ذهن می‌آورد که چگونه یک اثر هنری از جنبه‌ی ساختار (استراکچر) و درونمایه (محتوا) تنها دارای بیانی زیباشناسیک است؟ مگر نه این که زیباشناسی امری نسبی است و می‌تواند از دیدگاه بسیاری زشت و ناخوشایند باشد؟ پس از آنجایی که زیبایی تنها بنیان ماندگاری تاریخی یک اثر نمی‌شود، بازگشت به اندیشه و به ویژه پس از ناوابستگی هنرمند از پشتیبانان دینی و فرمانروایان در سده‌ی نوزدهم و بیستم میلادی می‌تواند زمینه‌ی بازنگری و اندیشیدن درباره‌ی آثار شود. 

ولی ناآگاهی از زمینه‌های فرهنگی، اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، و نمونه هایی مانند این‌ها ما را در به دست دادن نگاهی درست از یک اثر هنری رهنمون نمی‌سازد و لازمه‌ی آگاهی از یک اثر دانشی فراگیرتر از شناخت مبانی یک اثر هنری است. برای نمونه آثار گرنیکا (گوئر نیکا) یا دوشیزگان آوینیون پیکاسو از دیدگاه بسیاری از افراد زشت و ناخوشایند می‌نمایند ولی برای بسیاری از هنرمندان و هنردوستان تا دیرینکده‌داران (موزه‌داران) شاهکارهایی ماندگار در تاریخ هنری هستند. همین آفریده‌ها در سنجش با نگاهی به آثار مکعب‌گرایی جورجی کوراسوف (زاده‌ی ۱۹۵۳ روسیه) که از پیروان پیکاسو و مکعب گرایی است و همه پسندتر هستند می‌توان به خوبی دریافت. نیاز به‌یادآوری نیست که در آثار کوراسوف با نگاهی خرده‌گیرانه (منتقدانه) و ریشخندی از تن‌کامه‌گرایی (اروتیک) روبرو هستیم. در رویارویی با این‌ها می‌توان آفریده‌های تن‌کامه ستیزانه‌ی لوسین فروید یا جنی سویل را یادآور شد.

ولی انگیزه‌ی نوشتن این گفتار نگاهی به تاریخ و روند هنری یا سنجش هنرمندان با یکدیگر نیست. بلکه برای بیان ارزش های فرتوری و انگیزه‌مندی است که در آفریده‌های خط قرمز است. برای نمونه: یان ورمیر (نقاش هلندی سده‌ی هفدهم) بیش از سیصد سال پیش در پیشخدمت شیرفروش رمزینه‌هایی را در کار می‌گنجاند که نشان از تن‌کامه بودن این اثر دارد [پرآوازگی روسپی بودن شیرفروشان در سده‌ی هفدهم هلند، خوراک پزی کف آشپزخانه برای گرم کردن شیر و پاهای شیرفروش، تا نقش کوپید یا اروس (ایزد عشق همپای آناهیتا و ناهید در ایران) بر روی کاشی های قرنیز] و یا در هنر اسلامی‌گنبد دایره‌ای که بر مربع یا چارگوشی استوار است نما‌دی بر پیوند زمین (لاسوت) با آسمان (لاهوت) است. حال بماند که پیچش اسلیمی‌ها و ختایی ها و ضرباهنگ از بزرگ به کوچک ترسیم شدنشان با رنگهایی از خاک و آبی لاژورد پافشاری بیشتر سازندگان و هنرمندان بر نمادگرایی و رمز و رازآلود بودن آفریدهها تا یگانی (وحدت) در بیشینگی (کثرت) دارند. 

 

فرتور 1 تابلوی گرنیکا اثر پابلو پیکاسو در سال 1938 می دی
فرتور 2 دوشیزگان آوینیون اثر پابلو پیکاسو
فرتور 3 اثری از یان ورمیر نقاش هلندی سدهی هفدهم می دی هلند

 پس چگونه است با این که فن‌آوری‌های امروزی دامنه‌ی گسترده‌ای از دانش را به دست می‌دهند می‌بایست یک اثر هنری تا پایین‌ترین جایگاه‌های اندیشه فرود آورده شود؟ مگر نه این که دانش‌ها روز به روز پیچیده‌تر و گسترده‌تر می‌شوند؟ و هنر نیز یکی از دانش‌ها و فراتر از آن بسیاری از شاخه‌های دانش را در خود دارد؟ اینها به همراه پرسشهای بیشمار دیگر تنها سرآغاز و دیباچه ‌ای بود برای بررسی و بیان اندیشه‌هایم در مجموعه‌ی خط قرمز که در هفتم اسفند هزار و سیصد و نود و چهار در نگارخانه آن نمایش داده شدند.

سال‌ها بود پیکره‌ی آدمی را با رنگ (رنگ روغن و تینگابه «همان اکریلیک به زبان فارسی») و خودکار و ماژیک یا هر ابزار دیگری بر بوم می‌کشیدم؛ تا این که در خرداد ۱۳۹۲ با شکار گراز تاق بستان در کرمانشاه از نزدیک آشنا شدم و شیفته‌ی آن گردیدم. در دوره‌ی کارشناسی ارشد پژوهش هایی را در زمینه‌ی آن انجام دادم که سر از یونان، روم، هند و دیگر فرهنگ‌ها درآورد ولی پایانامه‌ی دوره‌ی کارشناسی ارشدم با نام نشانه شناسی نقش گراز در ایران باستان من را با دستاوردهای پیچیدتر و پهناورتری از نقش گراز و نمادشناسی آن آشنا کرد. راهنمایی‌های استاد بهرام احمدی در دستیابی به دانش بیشتر کارساز بود ولی در زمینه‌ی مواد به کار رفته در آثارم در سال ۹۲ استاد حسن سلطانی خط‌های ماژیکی و خودکار روی بوم‌هایم را در فرهنگ ایران چندان پایدار و درست ندانست و مرا به کارگیری ماده‌ای ماندگارتر دلگرم ساخت.

از آنجایی که در دوران جنگ ایران و عراق مادر و خاهرم با بافتن گلیم و فرش از بیرون رفتنم برای در امان ماندن از جنگ (زیرا هواپیماهای عراقی با تیربار گاهی به مردم شلیک می‌کردند و بمباران هم پیوسته در برنامه‌های ایشان بود) وادار می‌کردند و زمینه‌ی آشنایی‌ام با نخ آغاز گردید. حال بماند که در همان سال ها کفش‌هایمان که پاره می‌شد باید به کفاش‌های افغانی می‌دادیم که بدوزند و این هم پایه‌ی خوب نگاه کردن به دست آنها و کفاش خانه‌ی پدری شدن را در پی داشت. البته تنها زندگی کردن و دوران دانشجویی هم چنان ما را در دوختن خشتک و زیر بغل پاره ماهر کرد که دوخت هایم زبانزد شده بودند و گاهی دختران خانواده و خویشاوندان را به رشک ورزی وادار می‌کردم. در سالهای پایانی جنگ هم کوبلن‌هایی از نقاشی‌های اروپایی و گاهی ایرانی به ویژه کمال الملک و نگارگری‌های علی تجویدی فراگیر شده بود و خانواده‌ی خاهر بزرگترم نیز از تیر و ترکش های آن در امان نمانده بودند و خاهرزاده ام (خداوند بیامرزد) که چندسالی از من کوچکتر بود دختری بود که به جز درس خاندن بیشتر خانه‌نشین می‌بایست باشد و گاهی کوبلنی را به‌یاری مادرش (خاهر من) می‌خرید و می‌بافت. من هم که بسیار او را دوست داشتم هر زمان که پا میداد دلباختگی ام به دوخت و دوز و خشتک دوزی را مانند پهلوانی که بازوانش را به نشانه‌ی نیرومندی به رخ می‌کشد رو می‌کردم و ساعاتی را به بافتن کوبلن سپری میکردم.

این پیشینه من را بر آن داشت که نخ کوبلن را که بیشتر نخی وارداتی بود در آفریده‌هایم به جای نخ سنتی فرش و گلیم به کار گیرم. گونه‌ای ماده‌ی نوین و صنعتی و همساز با زمانه‌ای که در آن زندگی می‌کردم. چیزی مانند رنگهای لوله‌ای آماده به جای رنگ‌هایی که در گذشته نقاشان در کارگاهایشان فراهم می‌ساختند. البته نباید نادیده گرفت که سالهای دانشجویی دوران کارشناسی و کارشناسی ارشد که بیشتر همکلاسی‌هایم دختر بودند (خدایی نکرده، زبانم لال همه‌ی دختران را نمی‌گویم) و کلی دبدبه و کبکبه‌ی نقاشی داشتند من را به دوخت و دوز بیشتر سوق داد که جایمان را اندکی به‌یکدیگر پاس دهیم. تینگابه (اکریلیک) هم که شناوینش (حلالش) آب بود کاربرد آن را در یکی از اتاق‌های خانه که همیشه‌ یکی از آنها نقش کارگاه را برایم داشته کارآمدتر می‌ساخت. 

گراز، این جانور زیبای دوست داشتنی ولی زشت و پلشت دردسرهای زیادی را از سر گذراند تا با خون و رگم پیوندی ناگسستنی بیابد و زندگی را به همان اندازه که نمادشناسی‌اش پیچیده است به این منجلاب بکشاند و مانند داستان ویس و رامین یا بیژن و منیژه شب‌ها و روزها خابش را ببینم. 

نخست شاهنامه‌ی فردوسی و داستان بیژن و منیژه بیش از هر چیزی ذهنم را به آفرینش واداشت و چند اثری را در این زمینه پدید آوردم که نخستین آزموده‌هایم در این زمینه بودند. بیش از ۱۵۰ واژهی گراز در شاهنامه و هتا در میان چکامه‌سرایان پارسی به اندازه‌ی کافی ذهنم را درگیر کرده بود که پژوهش‌های میدانی و ماتیکانخانه‌ای (کتابخانه‌ای) هم در سترگ شدن داده‌ها کارآمد گردید. 

نگارگری‌ها تا آفریده‌های باستانی از سر تبرهای لرستان و عیلامی‌ها گرفته تا مُهرها و بازوبندهای هخامنشیان و سنجاق سینه‌های اشکانیان و سیمینه ها و نقش برجسته‌های گچی بر روی خرسنگ‌های دوره ساسانی تا گراز گلی بسیار کوچکی که در کرمانشاه‌ یافت گردیده بود به آرامی‌ من را به گرداب نمادشناسی و نمادگرایی کشاند. به گونه ای که گژاندیشی‌ام (وسواس) دیگر هیچ خط یا رنگی را بدون برهان پذیرا نبود. البته همه‌ی آفرینش اثر برنامه‌ریزی شده نمیتوانست باشد و آمیزه‌ای از بداهه و برنامه ریزی بود. از این رو که ‌یک اثر گاهی دو هفته تا دو ماه به درازا می‌کشید. برای گراز ساختاری کلی یا پیشطرح و پیرنگی را فراهم می‌ساختم و بازی روی پس‌زمینه و نخ‌ها را به دست بداهه می‌سپردم. 

بداهگی هنر ایران در نوازندگی و آهنگ‌سازی تا نقاشی و تذهیب و نمونه‌هایی مانند اینها در کنار برنامه‌ریزی‌های بسیار موشکافانه و ریزبینانه‌ی تزیین ساختمان‌های دینی و اسلامی ‌و همچنین بخش‌های زیادی از نگارگری که بسیار هوشمندانه و انگیزه‌مند بودند به کارگیری همپای این دو را در من بیشتر بارور ساخت. سیاست زدگی و درگیری‌های بزرگ ایران در گستره‌ی جهانی نیز به آرامی‌ استوره‌گرایی‌ام را کله‌پا کرد و به لایه‌های امروزی کشاند. 

گراز که نمادی از جنگ و جنگجویان (سربازان) ایران باستان بود معانی گوناگونی چون مبارزه با دروغ در شاهنامه‌ی سپینود را در کارنامه‌ی خود داشت. در ریخت بهرام (به ریخت گراز در آمدن بهرام) برای همراهی مهر او را نگهبان و پاسداری ارزشمند می‌ساخت که در کنار لگدمالی و ددمنشی‌اش با فراگیر شدن کشاورزی و باغداری در میان مردمان یکجانشین سرشتی چندگانه داشت که من برای بیانی رندانه‌تر (اگر خدا بخاهد) و زندشی (تفسیری) بهتر یاری داد. به گونه‌ای که هر فرهنگ و هر کسی برداشتی ویژه درخور با داشته‌هایش داشته باشد. به گفته‌ی مولانا:   هر کسی از ظن خود شد یار من / از درون من نجست اسرار من

بیشتر بوم‌ها مربع ساخته شدند یا مربع در درون آنها نقشی بنیادین داشت. زیرا مربع برایم نماد شماره‌ی ۴ بود. داستان بیژن و منیژه چهارمین داستان پرآوازه‌ی فردوسی بود و گراز کلایدونیان چهارمین داستان پرآوازه‌ی ایلیاد و اودیسه‌ی هومر. هرکول در چهارمین گام (مرحله) از گام‌های دوازده‌گانه‌اش گراز اریمانتوس را نزد اوروستیوس می‌برد و به گمانم خوان‌های ویشنو در ریختِ ورهه و بهرام در ریختِ گراز هم در گام چهارم بوده (گرچه در اسناد تاریخی در گام‌های سوم یا پنجم هستند). افزون بر این گراز چهارمین جانور کشنده و خطرناک برای آدمیان باستان پس از شیر، ببر، و خرس بود. نمی‌توانم روحیه‌ی انتقادجویانه ام را در آثار آفریده شده پنهان سازم و باوری که بهسازگری را سرلوحه‌ی پیشرفت می‌داند نادیده بگیرم.

روز گراز

نخستین اثری که در زمینه‌ی گراز آفریدم و نخستین برداشت‌هایم از داستان بیژن و منیژه

منیژه و گرازهای ارمانیان

نخستین اثری که دوخت و نخهای کوبلن در آن به کار گرفته شد. این اثر هم مانند اثر پیشین برپایهی داستان بیژن و منیژه (در شاهنامه) بود. ولی بر این باور بودم که منیژه بیشتر قربانی ترفندهای بیژن و ایرانیان شده. گرچه پهلوانی و پهلوانی گری در ایران بسیار فراگیر بود ولی برای دشمنانشان و به ویژه زن زیبایی چون منیژه (همچنان که در بسیاری از فرهنگها می بینیم) چندان نم یتواند پذیرفتنی باشد.

بیژن و منیژه

دراین اثر بیژن برایم سربازی بود که بیشتر در حال جنگیدن با منیژه یا همان تورانیان است. ولی با دندانی که بیشتر کج نماست، همانگونه که داستان دلباختگی منیژه به بیژن (او را مانند سیاووش میدیده است) برایم اندکی ایرانیزه می‌آید.

آثار بیشتری از این مجموعه و این هنرمند را به همراه توضیحات و قیمت در آرت‌شاپ ببینید