یادداشتی برای نمایشگاه افسانه ناظری در گالری هفت ثمر

 سرشاری افسانه ناظری از زیستۀ با امید مداوم در طلب رسیدن به گفتگو و در میان‌گذاری اندیشه، خصوصیتی برخاسته از نگرشی ایمانی به ماندگاری است که در آثار نقاشی‌اش به‌درستی بر می‌آید. حدبسندگی افسانه ناظری در شهر اصفهان چیزی بعید نیست؛ به نیاز به هرچه با آرامش برای خود و شاید این یکی از اولین لوازم هنر است. حضور خود؛ و این نمی‌تواند در انزوا و در نبود دیگری به معنا برسد. گوشه‌ای از نقاشی یا هنر را برای خود انتخاب کردن، که نمی‌توان بر همه کائنات مسلط و مسلم شد. با ظرافت و نازک‌بینی همراه این راه رو در جستجوی بی‌پایان. داستان‌گوی جا و مکان. زیسته‌ای در فضا. هم درون و هم برون. محاط و محیط. دربر و دربرگیرنده. سال‌ها نوازشگر چشم یا سال‌ها نوازش شونده با چشم . چه تقدیری برای پیرامون متصور است با این نازک طبعی باقی و مانا. انگار می‌داند که ماندگاری این چنین بودهایی در گرویی نیست. جان‌مایه است که گرو می‌گیرد ومی‌دهد. تلاش برای سپردن. مشایعت و سفارش به مشایعت.

 آثار افسانه ناظری در نگاه نخست نمودی از سنت‌گرایی، هنر اقلیمی و اشاره‌ها و ارجاعاتی به هنر مدرنیسم ایرانی و جهانی را در بر دارد. نگاه مدرن در استفاده از رنگ‌های پاک که شیوه نقاشی قدیم ایران و نشان از تعریف نمادین برای رنگ است ریشه در زیسته او دارد، ولی رنگ‌ها با احتیاط معرفی می‌شوند ، لایه‌لایه و به مرور و آرامی با روکش پوشانده می‌شوند. این تدریج، شیوه‌ای پخته به دست می‌دهد که نشان آگاهی ناظری از درک دنیای هنر است. ارجاعات در لفافه‌ای از اتوماسیون شیوۀ نقاشی او نمایان می‌شود؛ با کاربرد رنگی به صورت رنگ‌های پخته که بر روی رنگهای سمبلیک نشسته، اما از لابه‌لای آن روزنه‌هایی وجود دارند که نگاه را به سمت لایه‌های سمبلیک زیرین هدایت می‌کند. کادر خواست او مربع است که شاید بگوییم کادر کلاسیک بهتر باشد. یعنی در این مورد دیدگاهی حساس که در ارتباط با دنیای هنر است را می‌توان سراغ گرفت. ایشان دنیای هنر را می‌شناسد ولی با نگاهی دسته‌ای و ژانری. دغدغه جهان‌شمولی در کارهای ایشان به لحاظ درونمایه کمتر به نظر می‌آید. هر چند غالب از محتوا جدا نیست اما تناسب و تعادلی که او در کارهایش به کار می‌برد مورد تأیید دنیای هنر است؛ _ این احتیاط به نظر دور از کاراکتر آرتیستی است_ او در تهیه و هدایت مواد خام و اولیه‌اش با دوتایی روبرو است که این در باز تعریف هنر مشکل ایجاد می‌کند. زیسته، ماده خام اولیه است و انتخاب تا حد زیادی در مواد اولیه امکان‌پذیر است؛ ولی با وجود ناخودآگاهی و اتوماسیون فرایند خلق نقاشی، دیگر مجالی برای آن نیست و نمی‌توان تا آخر به آن پایبند بود. اینجا دو چیز مطرح است، یکی روابط دنیای هنر بخصوص در دوران مدرنیسم و هنرمندان تأیید یافته و شیوۀ تصویری آنها؛ مسلما در هر هنرمندی گرایش به سَلف خود و خوانش آن چیزی لازم است و اساساً شکل‌گیری انگیزۀ هنری در انسان از وارد شدن به دنیای هنر از طریق دیدن آثار گذشته به‌وجود می‌آید. همچنین گذشته هنری ایران قدیم که در این آثار بیش از هر چه به فاخر بودن یا سترگ بودن بسنده شده. حتی اگر آن اثر فاخر نقاشی هم نباشد، می‌تواند وارد حیطه نقاشی او شود؛ چه به لحاظ اجرا و یا درونمایه. در کارهای بافت‌دار پیچیده نمایشگاه، همچنان پایبندی به ارجاع مستقیم وجود دارد. در حالیکه رسیدن به کیفیتی همانند با هنر فاخر مورد نظر، آسیبی جدی به نقاشی‌های پیشرفته او می‌زند. نقاشی او تا بی‌مرزی و یا بهتر است بگوییم تا بی‌کرانه می‌رود و دوباره کرانمند می‌شود. شاید این خصوصیت تصویری ویا زنانه آثاراوست. اما در این صورت ذهن از درک هنر محض عاجز می‌ماند که شاید این هم از تمهیدات کار اوست. کیفیت ریتمیک در آثارناظری گذشته هنر تجسمی ایران را به ذهن می‌آورد. کیفیت هنری بدوی که در دوران مدرنیسم باززایش شد؛ با رویکرد هنر خاوری که در ناظری نیز هست رسیدن به این کیفیت چیزی دور از انتظار نیست. اما ریتم به کار رفته در کارهای او ریتمی در نوسان است. از یک سو ناخودآگاه کاراکتر ذهنی او، هنرمندی ایرانی با تمام خصوصیات را داریم که از پرسپکتیو و تمهیدات خاص فردی یاری می‌جوید؛ مانند دوری از پرسپکتیو تدریجی. از سوی دیگر روش‌های کاربرد این تمهیدات در ایران وهنر فاخر و همچنین استفاده از تم دکوراتیو در آثار هنرمندان نوگرای ایرانی و مدرنیسم خارجی، به‌صورت استفاده از شیوۀ نو ریتم. اینها عواملی هستند که ناظری با آنها سرو کار دارد و می‌توان در او سراغ گرفت.

او همچنان به نقاشی وفادار است و شاید در دوران کنونی بتوان توجیهی برای آن یافت؛ یعنی آنکه دیگر برای مخاطب امروزی در خواندن داستان از شروع تا پایان حوصله‌ای نمانده و نقاشی، که زمان درونی‌اش هم‌راستا با زمان ساعت نیست، شاید جایگاه خاص یابد. اما او نقاشی را نقاشی اسلاف و گذشته می‌داند. می‌توان ردپای اساتید آکادمیک اورا در کارهایش تشخیص داد. این نه تنها برای او عیب نیست بلکه از حسن خصوصیات اوست که هنرمندان مشابهی هم دارد و زیاد هم هستند. به‌طوری که این نوع نقاشان را می‌توان در دسته‌ای قرار داد. اما اینکه تا چه حد هنر او به اقتضای زمان مربوط است یا اقتضای زمان را داراست جای تامل دارد. هر چند شیوۀ این هنرمندان شیوه‌ای بس قدیمی است و ما در مکاتب نقاشی ایرانی و غیر ایرانی آن‌را می‌بینیم. اما چیزی که در آثار ناظری هست و می‌توان او را در دسته‌ای دیگر به واسطه آن قرارداد، استفاده از المان‌های قوام یافته و تأیید شدۀ دنیای هنراست. یعنی بسته به کاراکتر ذهنی دریافت‌هایی را از یک سری المان بیانی از نقاشی‌های دیگران اخذ و برای خود در ترکیباتی به کار می‌برند. او شیوه التقاطی را پی می‌گیرد، و آن استفاده از ریتم مدرن است و کاربرد موتیو‌ها به‌صورت المان. ریتم او انگاره‌ای از هماهنگی یا ملودی را دارد، موسیقیایی بر پایۀ ریتم؛ هم عنصر و هم کیفیت.

باوجود اصرار او به محوریت موضوع و مضمون، ما هنری تجسمی را از او سراغ داریم که همخوان با شیوۀ کار اوست. به‌خصوص در کارهای اخیر، و این به نمود سر‌راست‌تر از هنر نزدیک است. هر چند آثار او موضوع محور هستند، اما داستان‌سرا نیستند. رخدادی در لحظه هستند. یک فِرم از یک داستان نیست، یک داستان در یک فِرم است. در واقع از داستان خود آنچنان فاصله می‌گیرد که دیگرنمی‌توان توالی را برای آن در نظر گرفت. توقف و بی لحظه بودن از خصوصیات آثار ناظری است که در نوع خود کمتر دیده می‌شود. زمانی که در کار موتیو به کار می‌برد، بخصوص موتیوهایی که بار خاص دارند مثلاً موتیو خوشنویسی (که در مقایسه با هنرمندان مشابه) جنبه‌های تجسمی بیشتر در نظر گرفـته می‌شود. تم داستان درونی خود را دارد؛ یعنی توالی زمان را در کارها می‌توان یافت، چه به لحاظ معنا و چه به لحاظ شکل. در این قبیل کارهای ناظری، آن در کلیت اثر واقف است؛ که این مورد را می‌توان از نگاه خالص و خاص او دانست و شاید جانمایه‌ای است که در درون کارها، چه آنهایی که می‌خواهند ارجا دهند و چه آن آثاری که موتیو پایه هستند موجود است.
مؤلفه‌هایی از دنیای قدیم‌تر او را در بر دارند. گویا او هیچ‌گاه نمی‌خواهد چیدمان جدید زندگی پرهیاهوی توده‌ای را که مجالی برای انجام کامل هیچ کاری نیست را درک کند، که حساسیت ندارد. شهر ماندگار، خانواده با تمام طول و تفسیر، کار محدود و مشخص.
استفاده از متریال اقلیمی به‌صورت مستقیم در آثار چیز جدیدی نیست اما پایبندی به گذشتۀ استفاده از این روش‌ها با کلیتی (درکی) دیداری یعنی همچنان قسمتی از یک اثر فاخر (شاید این ذات هنر است که همیشه رهروان آن، جزئی ازآن، در راهی بی‌پایان به‌شکل سلسله زنجیرهای بهم پیوسته‌اند) ارجاء دهی مستقیم می‌شود. در کارهای ایرانی از متریال اقلیمی استفاده شده است، مثل خاک در کار مارکو و آینه بری آثار فرمانفرمایان یا بافتهای فرسوده نقاشی دیواری سنتی در کار چلیپا کلیت ارجاعی مستقیم یا تجسمی صرف را سراغ داریم.

در ایشان می‌توان روش هنرمند شدن را پیگیری کرد. که شاید در نگاه مدرن یا خلاقانه چندان لطفی ندارد. رفتن به آکادمی، درک گذشته و سنت، بهره‌گیری از استادهای ممتاز، آموختن هنرهای لازمه و چیزهای آموزشی مرسوم دیگر، دسته‌ای از هنرمندان یک شکل را بوجود می‌آورد که دنیای خود را دارند و قسمتی از فرهنگ و اندیشه ما را در بردارند. اما به عنوان هنرهایی که بتوانند نوآوری و خلاقیت داشته باشند و جریان ساز، جای تردید دارند.
کارهای اومانند ضریح است که از بین قپه‌های آن، درون را می‌توان دید. یا گره‌بندی‌های سقاخانه که نور‌سوی سقاخانه را می‌شود با آن ترکیب نمود. یا چند لایه‌ای، یا چند دُوری تصویری که در مینیاتور ایران هست؛ که باید چندین بار چشم در تصویر دور بخورد تا به درک تصویر برسد (که در محراب الجایتو هم هست). اما در کارهای ناظری بیش از همه، همان کیفیت سقاخانه‌ای را می‌توان دید تا دُور خوردن نگارگری. چون فضای نقاشی از دو بخش کلی و جزئی در دو لایه جدا از هم قابل درک هستند. او اصرار دارد که توالی لایه‌ها را داشته باشد، اما لایه‌های او جدا از هم به کار خود مشغولند و این خصوصیت کار یک هنرمند ایرانی است. چه بسا با تدریج تبدیل لایه‌ها، توهم عمق و بعد جوی به‌وجود می‌آید که آنچنان خوشایند نیست.

ناظری هنرمندی با حساسیتی بالا در مورد محل زیست خود که درگاه مهمی برای ورود او به رسیدن به بیانش است. شهری از دل مشغولی هنرمندانش به تصویر آمده و هنرمندانش را دلخواسته نموده.

علیرضا رفوگران
اسفند1394